舞台上的诗——影片《像鸡毛一样飞》的一种阐释 

舞台上的诗

——影片《像鸡毛一样飞》的一种阐释 

作者:魏云

不管由于何种原因,当代新诗确实还没有能够在一般老百姓的生活里扎根,特别是由于匮乏传诵久远的杰作,当代诗人在普通市民心目中的地位更是无足轻重。因此,无论是诗篇还是诗人,都不能不迅速边缘化,渐行渐远。朦胧诗之后,西方现代主义作品大批舶来,诗坛忙于进行形式主义的“二次革命”,“社会的良心”成了极为过时的东西,羞于示人。自然,“诗人”要么成了现代生活的局外人,要么迷失在了茫茫人海里。

在这样的情形之下,很难想象,一部电影表现的竟然会是一首诗。更出乎意料的是,这部片子还十分好看。孟京辉以《像鸡毛一样飞》这样轻轻巧巧的一部“小电影”,成功地点染出当代中国一个极为重要的精神角落,平实朴素并给人予深长的回味,好看,而且耐看,作出了令人惊喜的艺术尝试。

显然,拍“诗”与“诗人”是有难度的。虽然现代诗(尤其是口语诗)差不多达到了胡适的理想,扫荡了森严的格律,对古诗精益求精的形式早已漫不经心,但是,诗毕竟还是诗,诗人总还是诗人。诗歌里总有一点精神或者意义之类的东西深藏不露,诗人虽然是具体的“这个人”,某种精神寄托或者文化理想,却不完全在“这个人”身上。“诗”这种抽象的东西,还是不能被电影镜头直接看见。要把这种看不见的东西拍成画面,还是需要一种特别的电影语言。找到这种语言需要灵感。

影片《像鸡毛一样飞》没有回避诗歌的精神属性,找到了一种抽象的电影语言:孟京辉最终以一种舞台化的处理方式,成功地把镜头对准了诗,也对准了诗人。这样,主人公、诗人欧阳云飞从来自首都的飞机上下来,还没有来得及走出飞机场,就登上了一个带点现代主义色彩的简陋舞台,表演了一出“诗的喜剧”。

斗转星移,现代中国早已不是伟大的天才诗人李白的时代了,机场的警察以充足的理由拘捕了一个诗人。就像所有普通公民一样,诗人欧阳云飞在公安机关的办公室里,显得十分无助。游移不定的“诗人”称号令人将信将疑,只有确定的身份(“你是做什么的” )才是安定团结的社会里牢固可靠的通行证。诗人却是一个无业的写作者。一个成年人总得做点什么,而诗人这种“无业”的状态没有方向,倒恰恰预示着我们这个时代飘荡的心神。

机场的警察问:“诗人?你都写了些什么诗?”这问题是个很好的开场白。正是以这样的追问开始,电影《像鸡毛一样飞》接二连三地向我们提出了一个又一个抽象的问题,又以电影的方式回答了它们。

什么是诗?

是啊,什么才是一种真正的“诗”?诗是分行书写的许多句子,是收集在诗集里的许多作品;诗是诸如“床前明月光”这样简单而能够打动人的东西,也是一般人弄不懂的东西,还是用电脑程序制造出来的产品、用出卖灵魂的方式购买来的东西。总而言之,诗似乎什么都是,又似乎什么都不是。“诗”不能实实在在地摆在我们面前,就像影片所描述的美梦一样:有一棵大树,树上长满了诗。都是“真正的诗”,一首首写在雪白的纸上。诗人欧阳云飞和方芳,提着篮子,在树下摘诗,并发出劳动者质朴的喜悦之情:“好大的诗啊!”

“诗是什么”这样乏味的问题,思考起来使人劳神,而且令人一无所获。作为一个普通人、一个电影观众、一个“大众”,我们完全可以不予追问。但是诗人不行。没有“诗”,就没有“诗人”——哪怕不为别的,就因为我们自己是一个“诗人”,这“诗”也必须是点“什么”。如果它什么都不是,那么,“诗人”的劳作,以至于诗人的生命还有什么意义呢?在这种意义的惶惑里,主人公随身带着一本诗集,即便这诗集什么都说明不了,它还是和荞麦皮枕头一样,对于个人而言是重要、实在的。

落魄的诗人来到一个小镇。这镇上的人们没有出过诗人,也没有见过诗人。诗人就这样从文化发达的城市来到一个贫乏的小镇上,经历了一次精神的流放。流放这样的题材,早在《离骚》的时代就已经写过;但这一次,诗人来到的不是一个化外之地,在质朴的人群里受到心灵的洗礼。诗人没有来到一个美丽的理想国,而是来到一个草草搭起来的舞台上,面对着象征化了的生活:蹲在路边吃香蕉的人、滑板青年、摆烟摊的夫妇、理发的人,他们那么孤立、那么显眼。影片明明白白地指出:他们不是生活在一个小地方的一群人,而是一群货真价实、站在舞台上的演员。

经历了好莱坞大片奢华的视觉冲击之后,突然回到一个摆设简单的舞台上,真是使人有点吃惊。我们已经熟悉了好莱坞的迷梦,这些奢华的梦境动辄以上亿美元的投资制造一种幻觉,浓墨重彩地制造出“源于生活而又高于生活”的人生精华,一种更紧凑、更精美和更有生机的生活。

相比之下,孟京辉的小电影算是一种适合中国基本国情国力的明智选择。这种舞台化的方式,使《像鸡毛一样飞》仿佛变成了一出现代京剧,踏踏实实地演戏,充分相信观众的想象力,既节省了不少钱,又赢得了电影表现的自由——铺了红布的一排桌子,站着两个戴了红花的男女,就是一场婚宴。一个穿白大褂的男人,在一张桌子边上坐下,就是医生。女主人公方芳砸碎了报栏玻璃,取下了里面的报纸。她的奔跑可以凝固为一种静止、孤立的姿态,就像京剧里策马扬鞭一样,物理世界里的位移完全被心理感受所取代。就像选择不同的幕布(背景)一样,各种各样的符号都自由出现在影片里,夏加尔热烈的绘画象征着一段美好的恋情,而分手时飞过头顶的飞机和它所洒落的巨大阴影,又以诗的笔法表现出希望与失望的感伤。

这种抽象化的表达,正是诗的方式。

什么是诗?影片没有回答,只是展示:以诗的方式展示一个诗人的故事。这已经足够了。影片别出心裁,屡屡提取出真实的诗人的声音——苏联诗人马雅可夫斯基浑厚的声音,它在影片里造成了真实与虚幻的对撞,这因时间间隔而遥远,却因真挚而切近的、一颗伟大心灵的声音,在迷茫寻求和困顿失落的场景下出现,仿佛一束来自高处的光。

诗是什么?影片仍然在故事中回答我们:孟京辉虚构了一出“诗的发迹史”,以现代版浮士德的情节轻轻连起了现实与诗之间的线索,而且还加上了后现代的一点调料——Flash。在Flash充满动感的画面上,消费时代的人群那么欢乐,孤独的人多么可耻。在欢乐的音乐与快感的动作节奏里,生活就是表演,就是一种可以运动起来的生命力、一种附着于消费物品上的激情。

“喝过可乐吗?那是美国的东西。吃过奶酪吗?那是法国的特产。”——越是浮皮潦草的东西,就越是个人的“真实体验”,就越是时代的“诗意”。千万不要想别的,请相信这些碎片就是“诗”。这些无所谓的欢乐是真正的欢乐,而只有真正的欢乐才是真实的美,它吸引着时代的目光,无数的媒体追逐“我们时代的诗人”——诗意终于可以出现在广告牌上,进入了沸腾的经济生活。面对着这么伟大的“时代精神”,为什么还要犹豫?所以,电工小国面对电视,毫不迟疑地说:“这是诗!”

这也许真的是“诗”,一个含糊其词的时代里暧昧不明的“诗”——它可以离成功很近,但它离心灵却是很远。

大家需要鸡蛋,不需要诗。

“随时记下你的灵感,人人都是诗人。”巨幅广告牌上的话当然不能相信。这幕“诗歌狂想曲”越是轩敞淋漓,就越是能够体现出现实的反差。即便是诗歌的发迹,也不过是商店开张典礼上的做秀,电视台的竞相采访(央视半边天节目的主持人在镜头上露了露脸,多少还是造成了一点真实感)、以及引来一批文化昆虫的新书发布会,仅此而已。即便在想象力的魔术刺激下,理想与现实的距离还是这样接近,而这大体上也就是今日一个诗人所能想往到的成功。

所以,人们还需不需要“诗”?看来真还是不太需要。所以,诗人才需要转业、改行。一切都像现实那样顺理成章——转业诗人陈小阳成了故事的开头。在喜欢诗歌的姑娘明显减少之后,前“青年诗人”陈小阳经历了时代的洗礼,顺应时代的需要,开办了一个养鸡场,生产自称是“营养丰富的黑鸡蛋”。而没有谁需要、也没有谁惦记的诗人欧阳云飞,狼狈投奔到了这个养鸡场,多少找到了一个容身之处。诗人的处境,为诗歌颠沛流离的精神面貌作了生动的注解。

大家需要黑鸡蛋。就像影片里的镜头所表现的:大家列队整齐,端起调制好的黑鸡蛋,一饮而尽,发出一种愉悦、实在的“咕噜”声。市场需要黑鸡蛋、广告需要黑鸡蛋、消费者老太太们需要黑鸡蛋、寻找赞助的艺术家也需要黑鸡蛋,总之,全社会都需要这种产品。

可是电工小国却是来定购一首爱情诗的。诗人在物质的养殖场里遇上了一个不大不小的意外。有人来定购精神的产品:因为你是一个诗人。这份精神生产的订单只是一笔小生意:电工小国的爱情不是一场轰轰烈烈的爱情悲剧,也不是不可或缺的时代史诗中的一环,而是最简单的一次婚姻冲突。嫌贫爱富的父母阻挠年轻人的婚事。诗歌应当为这样无以计数的平凡事件而写作吗?

——“我已经不再写诗了,我可以送小国几箱黑鸡蛋。”

——“别人可以送小国黑鸡蛋,但是你不行。你是诗人,你要送小国一首诗。他们需要诗。”

于是,舞台上演绎了一出诗的遭遇。电工小国的婚礼,新郎马上要为新娘朗诵一首诗。即便我们明知这惨淡的结局,还是不无忐忑地看着新郎站立起来,拿着一张纸,对正在吃喝神侃的男男女女说:“我要念一首诗”。没有人理会。一而再,再而三,“诗”这样的字眼还是进入不了别人的耳朵。

终于,我们听清楚了:新郎朗诵的,正是裴多菲的一首爱情诗。爱情,永恒而常新的爱情,居然以诗篇这种纯洁的形式,突兀地降临到了老百姓世俗的餐桌上。“诗”这种陌生和古怪的东西使人们目瞪口呆,半晌无言——与生活无关的这些句子打破了日常生活甜美的感受,阻碍了美好的生活。诗怎么能这样鲁莽无礼?只有听到“换新保险丝”的消息时,大家才热情地欢呼,可见,与生活无关的东西是无用的:“大家需要鸡蛋,不需要诗。”

在小国的婚礼上,方芳和诗人矗立在舞台的两边,为平凡的人间事象划出一道浪漫的线条。在“人们需不需要诗”这样的大是大非上,只有方芳执拗地回答说:“需要。我们需要。”只有方芳这样思考:别人可以送小国黑鸡蛋,但是,诗人不行。因为我们的生活需要诗,所以诗人应该写诗。所以,诗人应该送给他一首诗。

虽然这斩钉截铁的回答来自一个渴望爱情的漂亮姑娘,但是,与其说这是个真实的美女,毋宁说是失意的诗人投射在外界的一个理想。写诗虽然是一件高尚的事情,但是它早就过时了。即便是在一个没有出过诗人也没有见过诗人的小镇上,社会的风尚仍然是“寰球同此凉热”。

因此,方芳的这种执拗与不讲情理,就仿佛以“良心”的名义在要求诗人自己,以一个清脆甜美的声音讲出了诗人内心深处的渴求。方芳这样的人物,在蹩脚的小说里成为单纯的理想,在伟大的杰作里成为复杂的矛盾;而在影片里,这抽象的理想悄悄肉身化,成为一个带来爱情的天使,虽然还带有一点20世纪80年代文学女青年的特点:幼稚、单纯、轻信、美丽。

这是一出多么熟悉的爱情的戏剧啊!美丽的天使、执着的爱情。一个恋爱中的女人,用完全信任的语气说出了这个期待已久的回答:“我们需要诗,诗有用”。就这样,电影也像小说一样,让突然降临的爱情再一次在绝望中拯救我们。这首舞台上的诗悄悄罩上了一层童话与梦的轻纱。

人们需要爱情,也需要诗,但这是两种不同的事情——美好的爱情可以没有诗,而诗里也不仅仅是爱情。幸运的是,一首爱情诗里两者都有。对诗人来说,爱情的体验就是那首从电脑里涌出的《黑白橘子》,既是渴求的希望,又是难言的压抑与恐惧;而对方芳来说,爱情就是一架缓缓飞过头顶的飞机,是追寻过而后丢失了的理想,是生活里得到过复又失去的颜色。

因此,凭着这种诗情画意的抽象,一个普通的爱情故事变得别致起来。诗有没有用不是一个问题,而是一个内心的矛盾,说到底就是诗人自己内心的冲突。提“诗有没有用的问题”,其实就是在说“人生有没有用”;需不需要诗,就是需不需要生活。爱情恰好是思考这个矛盾的理想场所:电影总要讲个故事,有爱情就有故事;在爱情故事里,诗歌与人生总还有点关系。于是,“诗的问题”不再重要,吸引观众的已经是一个与诗有点关系的故事,看电影毕竟不是在进行哲学的思辨,令人乐而忘返的总是故事,执着于镜头也就可以了。

爱情的天使方芳是一个难以分辨颜色的人。有意思的是,这种“天使的色弱”,还称得上是一个电影的典故——名片《柏林苍穹下》里的天使也是看不见颜色的,直到它堕落为肉身,才见到了彩色的世界。

导演是不是在模仿其实并不重要,这种颜色的思辨倒是符合诗的本义的。诗是注重自身的语言,是一种能够回顾、反省语言的语言。而电影是一种光与影的艺术,光线构成的颜色是它的语言。在这一意义上可以说,孟京辉用电影语言写作了一首诗。

我不是诗人,我只是一个安静的孩子。

带有点调侃味道,影片里出现的诗人是一个病人。一个患有严重的自闭症(幽闭恐惧症)、无法对付社会生活、失恋、对大众感到疏离和隔膜的病人。这个人在喃喃自语的时刻清醒,在行动的时刻昏迷,在选择的时刻恐惧,在逃避的时刻无所畏惧。这就是诗人?诗人有什么用?

诗人和一般人的关系,就像“诗歌”与日常生活的关系一样遥远。但是,这种距离不是高高在上的隔绝,而是自闭症式的失语。诗人没有办法与别人沟通,就像欧阳云飞在小镇的摊点上买盒火柴一样,得到的是文不对题的答复;与社会难以融合,不能、不敢、不想接受吃香蕉的人的邀请。别人、多数人沉浸在小镇的生活里不能出来,而我们的诗人则进不去别人的生活。

丢失了语言能力的诗人不再能写诗了。无能的诗人苍白无力,格外敏感。遇到飞机飞过、在电梯里、黑暗的房间,神经就要崩溃。社会是异己的力量,自我则脆弱万分。

诗人使出浑身解数,搬用了高尔基、朱自清等人的名篇名句,以一种小学生写作文的热忱来对待广告,打足精神试图融入社会,自我进行市场经济的转型与接轨,还是遭遇到不轻不重的嘲讽:还是诗人呐!

诗人如今成为一个贬损的称号,就是随身携带一本自己自费出版的诗集、一个荞麦皮枕头的男人。这男人年华逝去、一事无成。除了写诗,诗人还能做什么?连诗都写不出的诗人,活着还有什么意义?诗人欧阳云飞,就像一个寄生虫一样,活在别人的世界里。诗人就是这样,就是那样,就是有许多宝贵的操守,就是不能下海,不能……,不能……,直到成为一个什么都不能做的废人。

出走的方芳不正是我们的时代里一个消逝的理想?“你是一个诗人,你不能这样!”美丽的方芳怎能不使人窒息?我们写作,可我们还要生活。即便我们在写作里赢得了一丁点儿的虚荣,也早已被生活的无能冲刷得干干净净。这种精神的空虚与绝望是真实的,突然有一天,我们终于认识到:经过这么多年,除了会写作一点叫做“诗”的东西之外,我们做不了任何事情。在这个世界上,我们是一批废人、无能的人。我们敢不敢承认这一点,即使承认它就是承认理想的破灭,就是向可耻的现实低头、被它压垮,就是被世界粉碎?

这个过程痛苦万分。但是,经过这可怕的失落,我们对不能担当一个诗人重任的恐惧也就消失了。“我不是诗人”,欧阳云飞三番五次地向观众表白,他不应该面无表情,而应该声泪俱下:因为这不是伪装,而是迫不及待的解脱——我不想做一个废物。“诗人”的自我摒弃,就是向逝去了的理想匆匆告别。

“我不是诗人”,这样表白过后,主人公欧阳云飞真的就可以坦然面对生活了吗?没有人知道。我们可以把握现在,却无法揣测未来。我们看到,这个时代的诗歌已经坍塌,在里面已经找不到容身之所。那甚至是一处废弃的坟墓,使人窒息。而诗人就是这个时代的疾病。要是我们不幸成为诗人,办法只有一个:我们泯灭自我,杀死诗人,从而也就消灭了疾病。

当我不再是一个诗人的时候,同时,我也不再是一个病人了。我们从此就能够与人群交流、融化在最嘈杂的喧嚣里,从所谓“幽闭恐惧症”里彻底走出。当诗人剃光了脑袋,大步行走在小镇的街头时,那个苍白的诗人是消失了,那种害怕被人抛弃的无能、无望被抛到了身后。“我”已经不是一个诗人,不是一个带着荞麦皮枕头与诗集的、可怜的诗人了,而是一个“安静的孩子”,一个宛若新生的人——诗人就像经历一场蜕皮一样,脱下已经陈旧了的“诗人”的外壳,回到一个“人”的出发点。同样,以这样一种大踏步的姿态,影片也向整个二十世纪八十年代的理想作了诀别。